Монтаж attpaкционов

Сергей Эйзенштейн

Монтаж attpaкционов

К ПОСТАНОВКЕ НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА

довольно простоты" а. Н. ОСТРОВСКОГО "

В МОСКОВСКОМ ПРОЛЕТКУЛЬТЕ

I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА

В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не

в "использовании ценностей прошлого" или "изобретении новых форм театра", а в упразднений самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной Системыдля поднятия этой квалификации -- "прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра.

Другие книги автора Сергей Михайлович Эйзенштейн

Сергей Эйзенштейн

Монтаж (1938)

Был период в нашем вино, когда монтаж провозглашался "всем". Сейчас на исходе период, когда монтаж считается "ничем". И, не полагая монтаж ни "ничем", ни "всем", мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия. После бури "за монтаж" и натиска "против монтажа" нам следует заново и запросто подойти к его проблемам. Это тем более нужно, что период "отрицания" монтажа разрушал даже самую бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда не могла вызывать нападок. Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто "разделались" с монтажом, что забыли даже основную его цель и задачу, неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства,-- задачу связно последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный, просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем более что перед нашими фильмами стоит задача не только логически связного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа.

“Творчество этого мастера есть the greatest contribution of the American people to art – величайший вклад американцев в мировую культуру. Десятки и десятки газетных вырезок, варьирующих это положение на разный лад, сыплются на удивленного мастера.

Все они из разных высказываний, в разной обстановке, разным газетам, через разных журналистов. И все принадлежат одному и тому <же> человеку. Русскому кинематографисту, только что высадившемуся на североамериканский материк. Впрочем, подобные вести опережали его еще из Англии. Там он впервые и в первый же день вступления на британскую почву жадно бросился смотреть произведения того, кого он так горячо расхваливает во всех интервью. Так, задолго до личной встречи, устанавливаются дружественные отношения между хвалимым и хвалящим. Между русским и американцем. Короче – между Диснеем и мною”.

Сергей Эйзенштейн

Будущее звуковой фильмы

ЗАЯВКА

Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются.

Американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления.

В этом же направлении интенсивно работает Германия.

Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.

Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро. Вместе с тем мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении.

Сергей Эйзенштейн

Вертикальный монтаж

I

В статье "Монтаж 1938", давая окончательную формулировку о монтаже, мы писали:

"...Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы...", то есть "изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их -- именно их, а не других элементов -вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы..."

Перед Вами – рассказ великого кинорежиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна о его пути к искусству Большого Кино.

Сергей Эйзенштейн

Четвертое измерение в кино

Ровно год тому назад -- 19 августа 1928 года, еще не приступая к монтажу "Генеральной линии", я писал в "Жизни искусства", No34, в связи с гастролями японского театра:

"...В "Кабуки"... имеет место единое, монистическое ощущение театрального "раздражителя". Японец рассматривает каждый театральный эксперимент не как несоизмеримые единицы разных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единую единицу театра.

Сергей Эйзенштейн

Автобиография

Fisse, scrisso, amo...".

Как бы хотелось исчерпать статью о себе столь же скупо--тремя словами.

Сами слова при этом были бы, вероятно, иными, чем эти три, которыми резюмировал свой жизненный путь Стендаль.

Эти три слова -- по-русски: "Жил, писал, любил"--согласно завещанию Стендаля, должны. были служить эпитафией на его могиле.

Правда, законченным я свой жизненный путь не полагаю. (И боюсь, что на нем предстоит еще немало хлопот.')

Сергей Эйзенштейн

Броненосец "Потемкин", 1925. С экрана в жизнь

Всякое явление имеет случайную, поверхностную видимость. И оно же имеет под собой глубоко таящуюся закономерность. Так было и с фильмом. "Потемкин". К двадцатилетнему юбилею годовщины 1905 года была задумана Агаджановой-Шутко и мною большая эпопея "1905", куда эпизод восстания на броненосце "Потемкин" входил наравне с другими эпизодами, которыми был так богат этот год революционной борьбы.

Популярные книги в жанре Советская классическая проза

Мариша, она же Мария Николаевна, жила с тетей в своей однокомнатной квартире. Тетя приехала из Тайнинки после пожара — в их деревянном доме сгорела кухня. Она привезла с собой кошку Белоснежку, пуховую подушку и печку «чудо». Приехала она ненадолго, но жила почти год — ремонт затягивался.

Работала Мария Николаевна лаборанткой в НИИ. Институт этот был замечателен тем, что, периодически сокращая штаты, углублял тематику и расширял свою площадь: занимал подвалы, освобожденные от жильцов. Как раз недавно Маришина лаборатория переехала в бывшую коммунальную квартиру — семь комнат с ванной и кухней.

Тяжелая калитка открылась, звякнув железом, и тотчас из глубины сада отозвалась собака, Зоя Тихоновна знала, что собака на цепи и спускают ее только ночами, в конце лета, когда поспевают яблоки. От калитки к дому тянулась прямая дорожка, обсаженная рыжей настурцией, медовой резедой и петуньями — розовой и лиловой. Дорожка пересекала темную разрыхленную землю, в которой сидели рядами кусты смородины и в строгом шахматном порядке росли яблоневые и вишневые деревья с белыми, в извести, стволами.

Аркадий Львович, редактор, сидел за письменным столом, а молодой писатель Юрий Платин напротив в кресле, выставив вперед длинные ноги.

— Мне нужен небольшой рассказ, страниц семь-восемь. Срочно нужен. Замена. Сразу же пойдет в набор.

Платин шевельнулся и спросил лениво:

— Сюжетный или «поток жизни»?

— «Поток!» Говорится «поток», а получается манная каша, размазанная по тарелке…

— Которой лисица, — Платин уставил палец в направлении стола, — кормит читателя-журавля!

Остудников сидел в сквере посреди маленькой треугольной площади — ждал, когда освободится номер в гостинице, курил. Администратор сказал, что в три часа уезжает группа туристов. До назначенного срока оставалось полтора часа, можно было погулять по городу, посмотреть старинную усадьбу, парк, но связывал чемодан. Большой красивый чемодан желтой кожи, с ремнями и золотыми пряжками и с оторванной ручкой.

Эта ручка напоминала Георгию Николаевичу обстоятельства внезапного отъезда, похожего на бегство. И вперед и назад от того момента, когда он оторвал ручку, можно было вести счет многим глупостям. Например: он купил билет с рук. Какой-то человек пришел на вокзал вернуть билет, спрашивал, где касса. Остудников поинтересовался, куда билет, и, услышав в ответ незнакомое название «Тапа», билет купил.

«… Чертиком выскочила на дорогу рыженькая песчанка и понеслась впереди машины, охваченная ужасом и загипнотизированная ревом мотора. Сапар Мередович задумал: если песчанка свернет с дороги влево, значит, все останется по-прежнему; если вправо, – произойдут перемены. Очумелая песчанка мчалась по колее в двух метрах перед радиатором, не находя сил свернуть ни вправо, ни влево, и вдруг исчезла, точно провалилась. Сапар Мередович решил дождаться второй. Будущее было тревожно, и Сапару Мередовичу не терпелось получить хоть какой-то ответ.

Вторая песчанка появилась скоро и так же, как первая, с идиотическим упрямством заплясала перед носом машины. Сапар Мередович впился в нее глазами. Но тут…»

А. М. КЛИМОВ

СЕВЕРНЫЕ РАССКАЗЫ

ЧЕЛЯБИНСКОЕ ОБЛАСТНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

1950

Сборник «Северные рассказы» талантливого уральского писателя Анатолия Матвеевича Климова (р. в 1910 г. — ум. в 1945 г.), автора популярных книг — «Мы из Игарки», «Урал — земля золотая» и «Твои сверстники» — состоит из оригинальных произведений, написанных на малоразработанную и актуальную тему — о людях и природе Крайнего Севера.

Утопию надо толковать расширительно: это не только общественный идеализм, это желание жить. Глубоко осознанное желание в отличие от желания биологического. Где кончается реализм, где начинается утопия - никто не знает и знать не должен. Мысль как таковая не дает для этого никаких оснований.

Без утопии не было бы и всего того, что мы называем идеями, идейностью и духовностью. Утопии различаются между собой не столько идеями - все они возникают, как правило, из идей высоких и высочайших, - сколько теми средствами, которые утопист принимает для достижения своих целей: насильственные эти средства или ненасильственные.

На террасе в этом доме, на косяке у двери были многие карандашные пометки, с инициалами против каждой пометки и датою; каждый раз (раньше, когда дом не был еще разрушен), когда ремонтировался дом, всегда отдавались распоряжения не закрашивать эти даты, — и до сих пор еще хранятся пометки: «К. М. 12 апр. 61 г.», «К. М. 29 апр. 62 г.» — каждые две буквы, хранящие за собою имя, с каждым годом шли вверх. Потом на двадцатипятилетие исчезали года и появлялись вновь в самом низу двери. Инициалы К. М. — Катюша Малинина, прабабка Катерина Ивановна, возросли высоко: высока была и стройна в молодости правительница дома Катерина Ивановна. И каждая первая в роде, так случалось, возникая через каждое двадцатипятилетие внизу двери, дорастала до Катерины Ивановны. И последние даты, «Н. К.11 апр. 924 г.» — достигли зарубок шестьдесят второго рода Катерины Ивановны, появившись у пола 7 мая (когда цвела уже, должно быть, сирень под террасой) тысяча девятьсот восьмого года. Н. К. Нонна Калитина, последняя в роде, даты ее и зарубины возрастали в годы —914, 917, 919, 920–924.

Оставить отзыв
Еще несколько интересных книг

Сергей Эйзенштейн

О форме сценария

Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга".

Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.

Этот вопрос не может быть спорным.

Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала

на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.

Сергей Эйзенштейн

С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне,

режиссере кинофильма "Броненосец потемкин"

Мне двадцать восемь лет. Три года, вплоть до 1918 года, я был студентом. Вначале мне хотелось стать инженером и архитектором. Во время гражданской войны был сапером в Красной Армии. В это же время в свободные часы я начал заниматься искусством и театром, особенно я интересовался историей и теорией театра. В 1921 году в качестве театрального художника вступил в Пролеткульт. Театр Пролеткульта был занят поисками новой художественной формы, которая бы соответствовала идеологии новой России и нового государственного строя. Наша труппа состояла из молодых рабочих, стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем. Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролет-культовцы были близки к точке зрения, которой придерживался

Сергей Эйзенштейн

Волки и овцы

РЕЖИССЕР И АКТЕР

Я глубоко принципиально стою за коллективизм в работе. Подавление инициативы любого члена . коллектива считаю весьма неправильным. Больше того, на Всесоюзном совещании по кино формулировал это совсем резко: "Только бездарный коллектив может существовать на затирании одной творческой индивидуальности другою".

Однако и в этом вопросе существует борьба на два фронта. И есть и бывают случаи, когда "железная пята" режиссера не только законна, но и необходима.

Юлия ЭКАРЕВА, Андрей БЕЛЯКОВ

Дурак дураком

Какое самое популярное ругательство у детей в детсадовском возрасте? Лравильно - "дурак". Кто самый популярный герой русских сказок? Иван-дурак. Как мы журим близкого человека? "Дурачок", "дурашка"... Нашего человека словом "дурак" обидеть практически невозможно, даже если сказать очень резко, вроде: "Ну ты и дур-р-рак!" "Сам дурак!" весело прозвучит в ответ, и разойдутся с миром. Наверное, только в спорах с начальством да в многомудрых дискуссиях употреблять сие определение все же не стоит.