Бегство с места происшествия

Байрон Линдсей,

Университет Нью-Мехико

О современной волшебной сказке братьев Стругацких:

"Понедельник начинается в субботу"

Перевод выполнен А.Кузнецовой

Немногие официально признанные и публикуемые писатели владеют столь широкой читательской аудиторией в Советском Союзе, как научно-фантастические писатели Аркадий и Борис Стругацкие; их произведения никогда не печатаются в достаточном количестве и зачастую передаются от читателя к читателю1. Но в Америке их научно-фантастическое metier по-прежнему страдает от того, что к нему относятся традиционно как к низкому жанру, что затмевает и загораживает их замечательный талант сатириков и новаторов. В то время как преданные читатели научной фантастики считают их общепризнанными лучшими писателями этого жанра в Советском Союзе, их популярность не распространяется на широкого читателя; в отличие от советских любителей фантастики, для него маловероятно чувство созвучности разгадыванию литературного подтекста или особенного интереса к последнему, скрыто поднимающему вопросы, обычно табуированные в СССР. Подобным образом, все внимание критики, которым они здесь пользуются, ограничено несколькими учеными, углубленно занимающимися советской научной фантастикой2. С другой стороны, в Советском Союзе пренебрежение критиков может быть профессионально ценным качеством, которое сами писатели культивируют, чтобы избежать чрезмерного внимания со стороны политической и соответствующих издательских структур, и это временное пренебрежение было счастливым для братьев Стругацких. Но камуфляж научной фантастики, жанра, по крайней мере, внешне адресованного подросткам, не помог избежать горячей полемики об их наиболее дерзких работах в конце шестидесятых начале семидесятых. Консервативные идеологические критики были обеспокоены тем, что для Стругацких фантастика была только уверткой, которая при внимательном, "расшифровывающем" чтении подвергала сомнению некоторые священные советские доктрины. Обеспокоены они также были экспериментальным направлением их произведений, за которыми мог последовать весь заново возрожденный жанр3. После критической бури, разразившейся над их произведениями, братьев Стругацких стали публиковать много меньше, и их последние работы, как, например, "За миллиард лет до конца света", более традиционны в применении к научной фантастике и более осторожны в использовании сатиры. Однако, их последняя "фантастическая сказка" "Хромая судьба" (напечатанная в "Неве", №№ 8-9, 1986 г.) - явное отклонение от научной фантастики к чисто сатирической фантазии. Неважно, насколько то, что они относятся к писателям-фантастам, помогает Стругацким в Советском Союзе, это не извиняет пренебрежения ими на Западе. Подобное удивительное новаторство в избранном ими жанре, поднимаемые ими острые моральные проблемы, образы их призрачных пейзажей и жалящая сатира, чередующиеся светлые и темные видения человечества - все эти характеристики среднего, наименее ограниченного периода их творчества редко встречаются в любом жанре современной литературы и заслуживают большего критического внимания к братьям Стругацким, чем то, которым они до сих пор пользовались. Я сфокусирую свое внимание на работе переходного периода - "Понедельник начинается в субботу" (1965). Использование братьями Стругацкими жанра научной фантастики не может быть оценено безотносительно социально-исторического контекста того периода, в который произошло возрождение научной фантастики в СССР. Это возрождение, как и возрождение всей советской литературной жизни, пришло с хрущевской оттепелью. Первым и образцовым произведением была ефремовская "Туманность Андромеды" (1957-1958), которая, несмотря на энтузиазм читателей и полемику в критике, которую она породила, не выделялась сильно из главного потока социалистического реализма с его чопорными, одномерными героями, борющимися с обременительными морально-философскими излияниями a la Маркс. По контрасту, герои братьев Стругацких воспринимаются как современники, говорящие на сегодняшнем сдержанном, лаконическом разговорном русском языке. Характеризация является сильной чертой их произведений начиная с их первого романа "Страна багровых туч" (1959). В этом и последовавших вскоре произведениях герои "многослойны": они стремятся к познанию, и если в глубине они идеалистичны, то этот идеализм специфический - более практический, нежели риторический. Их герои также имеют слабости, подобно всем нам, приобретая, таким образом, убедительность. Далее, ироническое самосознание и чувство юмора смягчают их идеализм, представляя их не столько социальными образцами, сколько привлекательными людьми - главными героями, с которыми читатель может идентифицировать себя. А.Г.Громова, их главный защитник в критике, подчеркивает эти качества в произведениях братьев Стругацких. "Некоторая традиционность тем и сюжетов компенсируется вниманием к психологии и интеллектуальной жизни героев, стремлением к индивидуализации характеров, достоверностью, "реалистичностью" деталей фантастического мира, юмором"4. Набор изощренных научно-технологических концепций является другим проявлением силы таланта братьев Стругацких в их произведениях. Это важно для удержания читательского доверия в строю их воображения. Обладая скептическим, уэллсовским взглядом на научный прогресс, они должны облекать свои моральные и социальные идеи в заслуживающие доверия научные структуры. Сила как научного, так и литературного аспектов их творчества отличает братьев Стругацких от остальных советских писателей-фантастов, и, без сомнения, в этом отражены "дополнительные", внелитературные профессии братьев: Аркадий Натанович (род. 1925) работал переводчиком с японского и редактором; Борис Натанович (род. 1933) - математик-программист5. Дарко Сувин делит творчество братьев Стругацких на три периода: идиллический, описывающий "историю будущего" (1959-62), к которому относятся такие произведения, как "Полдень, XXII век (Возвращение)", напоминающие произведения американских фантастов Азимова и Хайнлайна; "экспериментальный" (1962-68), для которого характерны иносказательность, пессимистичность, а также мастерство отделки внешней формы, сатирическая тональность, а из тем - злоупотребление политической властью (к нему относится "Улитка на склоне" - 1968); и период с 1971 по настоящее время, для произведений которого характерно то, что они "отчуждены от мира и мрачны, хотя и сохраняют характер юношеской героики"6. Этот период включает в себя "Пикник на обочине" (1972), вероятно, лучшее их произведения. (Блестящий фильм Андрея Тарковского "Сталкер" основан на этом произведении). Можно оспорить конкретные даты периодизации Сувина, но, бесспорно, есть одна четкая граница - дискуссия 1969-70 годов о научной фантастике вообще и о братьях Стругацких в частности, после которой их произведения, возможно, стали более изысканными, но и более скучными. "Понедельник начинается в субботу" приходится на средний период, но написан он как раз перед "Сказкой о Тройке" и "Улиткой на склоне", вызвавшими скандал. Это одна из вечных, наиболее популярных их книг, и, с точки зрения советской цензурной бюрократии, одна из наименее спорных7. Общая маска ориентированности на юного читателя, подчеркнутая подзаголовком "Волшебная сказка для младших научных работников", скрывает под собой богатство сатиры и философской полифонии, смотрящей в лицо столь серьезным реалиям советского общества, как интеллектуальная свобода, качество жизни, формальное отношение к народным традициям и шарлатанство под маской науки. То, что в данном произведении пародируются фольклорные герои, а точнее - их пушкинские интерпретации, делает его типично русским национальным произведением и, возможно, именно этим объясняется его широкая популярность. Подобно волшебникам, братья Стругацкие используют поразительный своей полнотой набор литературных приемов, включающий пародию, мечту, фантастическое путешествие, философские споры, эксцентричное поведение персонажей и персонажи-двойники. Этот спектр приемов, столь необычный для советской литературы, сразу заставляет нас оценить всю многосторонность советской научной фантастики, по крайней мере появившейся в "экспериментальные" шестидесятые годы, а также связывает этот современный жанр с глубокой традицией менипповой сатиры, которая, по определению М.М.Бахтина, содержит те же самые гетерогенные элементы: "Жанр всегда тот же и не тот же самый, одновременно старый и новый, Жанр обновляется и возрождается на каждой стадии развития литературы и в каждом произведении данного жанра. Это дает жанру жизнь"8. Читая "Понедельник" с точки зрения Бахтина, мы можем соотнести его с древней огромной традицией менипповой сатиры. Это, в свою очередь, помогает нам отделить суть произведения от его "безвредной" оболочки - жанра подростковой фантастики, давшей возможность опубликовать его, - для того, чтобы осветить серьезный подтекст произведения и объединить его внешне разделенные элементы. Это произведение разделено на три свободно соединенные части - "истории": первая, "Суета вокруг дивана", является представлением главного героя и фантастических феноменов, в которые он оказался вовлечен; вторая, "Суета сует", ставит нравственную проблему - злоупотребления логической "наукой"; и третья, "Всяческая суета", наиболее традиционна с точки зрения научной фантастики и посвящена рациональному объяснению фантастической загадки. Все три части напоминают мениппову сатиру решением философских или нравственных проблем фантастическими приемами, но я хочу остановиться на первой из трех "историй", не только потому, что жанр фантастики используется в ней наиболее оригинально и эффектно, но и потому, что в ней с наибольшей силой проявляется литературный талант братьев Стругацких. Два аспекта этого произведения будут наиболее важны для моей работы. Это описание персонажа и его использование, а также текстуальное/субтекстуальное чередование повествования и сатиры. Главным героем сказки является Александр Привалов, молодой программист из Ленинграда (во многом похожий на самого Бориса Стругацкого в 1965), во время путешествия по русскому Северу (традиционно "фольклорному" региону) наткнувшийся на НИИЧАВО (сатирическая аббревиатура от Научно-исследовательский институт чародейства и волшебства), филиал Академии наук СССР, и ставший его сотрудником. Но Привалов - больше, чем "прямой" главный герой-разведчик, изучающий и познающий этот маленький фантастический мир, - он - вполне достоверный персонаж со своими правами. Испытывая взаимоисключающие чувства заинтригованности и раздражения как реакцию на вторжение фантастики в его жизнь, Привалов сохраняет и сильное чувство практицизма. Куда бы ни летели ведьмы в тот день, его машина должна быть смазана. Нет, он не хочет везти свою хозяйку-ведьму на Лысую Гору - он слышал, что состояние дороги плохое. Цветан Тодоров показал необходимость сохранения некоторой доли читательского доверия в фантастике: "Я почти достиг "точки веры": это формула духа фантастики. Как полная вера, так и полное неверие выводят нас за пределы фантастики; именно колебание поддерживает ее жизнь"9. В общем, Привалов выполняет эту жизненно важную функцию. Его здравый смысл и ясный ум вовлекают читателя в исследование фантастического. Своей сильной привязанностью к terra firma он представляет необходимую литературную функцию привязки к реальности, подталкивая читательское "колебание", как его назвал Тодоров, преодолевая желание отмахнуться от всего описываемого как от бессмыслицы. С другой стороны, Привалов - не просто Санчо Панса, разрушающий иллюзию здравым смыслом. Он в достаточной мере наделен интеллектуальной пытливостью, и он приветствует фантастику как подходящий объект для исследования с рационалистической позиции. Во внутренних монологах он приводит доводы в пользу фантастического. В конце концов, полагает он, разве деяния современной науки не более фантастичны сами по себе, чем все, что мог вообразить его прапрадедушка, скорее представивший бы себе поющего кота, нежели поющий деревянный ящик (радио)? Это, конечно, идеологическая база всей научной фантастики: наука может творить чудеса, так почему бы не поверить в чудеса литературные? Привалов олицетворяет этот распространенный аргумент, приспосабливая его к встреченному им фантастическому миру, им делает следующий шаг, бросая вызов самодовольному и ограниченному рационализму. Как можно слепо доверять брошюркам общества "Знание", утверждающим, что животные говорить не могут, доказывает он, в то время как волшебные сказки, знакомые с детства, утверждают обратное? Не следует a priori отрицать говорящую щуку, словоохотливого кота, людей, физически двигающихся назад во времени (особенно, когда последние - ученые или администраторы, сатирически предполагают Стругацкие). Здесь, как и в других местах, братья Стругацкие посредством интеллигентного персонажа Привалова показывают философскую ценность выдумки, которую они полагают составной частью настоящего мышления. Недаром эпиграфом к одной из глав они взяли слова не фантаста, а выдающегося советского физика Дмитрия Блохинцева: "Фактов всегда достаточно - не хватает фантазии" (с.198). Но в основном Привалов действует, пропагандируя ценность фантастики с одной стороны и рационалистически ее анализируя - с другой. Он как бы качается между двумя мирами - миром реальности/рационализма и фантастики/иррационализма, получая и анализируя для читателя информацию. Интеллектуальная сложность Привалова соотносится с его этическими и эмоциональными характеристиками. Возможно, решающим для публикации сказки в Советском Союзе оказалось то обстоятельство, что все решения он принимает в социально позитивном аспекте. Он благороден (подобрал голосовавших на дороге), терпелив с представителями власти (не схватил свой паспорт и не убежал, как, по его тоскливым размышлениям, непременно "сделал бы Ломоносов", когда его задержал милиционер, но, вместо того, следует велению долга и признается в экспериментировании с неразменным пятаком), уважительно он относится и к старшим (даже когда они оказываются ворчливыми ведьмами). Кратко говоря, он сохраняет голову, что бы вокруг фантастическое ни происходило, и может считаться приемлемым образцом для читателя-подростка, которому, по крайней мере, на первый взгляд, адресована сказка. Но он не стандартный "комсомолец". Его "прямые, правильные" качества уравновешиваются иррациональными. Он подвластен скуке, страстным желаниям, причудам, всегда демонстрирует развитое чувство иронии и юмора; и все вышеперечисленное сообщает ему сложность и, таким образом, делает его персонажем, достоверным своими человеческими чертами. Другим примером сложной характеристики в "Понедельнике..." является Наина Киевна, престарелая комнатосдатчица в ИЗНАКУРНОЖ (еще одна сатирическая аббревиатура - от Изба на Курьих Ножках, выдуманного строения русских народных сказок). На первый взгляд Наина Киевна выглядит чисто пародийным персонажем, ее имя ассоциируется с Наиной из пушкинского "Руслана и Людмилы". Пушкинская Наина была "неразрушимой и безвозрастной", жившей в волшебном времени, подобно Наине Киевне у братьев Стругацких. Наина была также носительницей "карнавальности", по определению Бахтина: занимает позицию "профанации... снижения статуса и приземления его"; в Наине Киевне отсутствует карнавальная чувственность пушкинской героини, но, возможно, показ "сексуально озабоченной" пожилой женщины, к тому же персонажа, извлеченного из национального фольклора, сделал бы публикацию книги в СССР невозможной. Однако, как мы дальше увидим, среди ее характерных черт будет и карнавальная насмешка над властью. Вводя ее в сказку, братья Стругацкие используют характерный пародийный прием - одевают мифологический персонаж в современную одежду. Наина Киевна носит платок с международной выставки в Брюсселе - немного гоголевской "пошлости", - вульгарная деталь, подчеркивающая безвкусицу ее нынешнего существа10. Но братья Стругацкие продолжают добавлять реалистические детали к ее характеристике, превращая ее в полуженщину-полуведьму, что, следуя определению Тодорова, является удачным фантастическим созданием, именно из-за своей "почти" убедительности. Конечно, Наина Киевна - один из наиболее привлекательных персонажей из всех героев братьев Стругацких. Для характеристики Наины Киевны они используют те же самые приемы, что и для характеристики Привалова, только выворачивая их наизнанку. Точно так же, как Привалов соглашается временно пребывать в фантастическом мире, так и Наина Киевна справляется с реальным миром, вечно принадлежа к фантастическому. Таким образом, оба персонажа действуют в двух мирах, противопоставляемых друг другу, и тем самым связывают их и перебрасывают мост через пропасть потенциального читательского недоверия. Детали характеристики Наины Киевны взяты как из фантастики, так и из реальности. Ее магический дар слегка потускнел, в отличие от повседневной хитрости. Она подозрительна и скупа, осторожна с посторонними и любит лесть. Своим ворчанием и действиями в конечном счете она напоминает читателю современную "бабушку", подлинный пережиток и связь с легендарным русским прошлым. Она выжила не только с помощью сверхъестественных сил, становящихся все более бессильными, но и с помощью приспосабливания, хитрая и, возможно, немного добросердечная, хотя ее едва ли можно назвать сентиментальной, видя, как она периодически продает на рынке говорящую щуку - постоянную обитательницу музея. Она обходит бюрократические правила, но не ломает их: она держит дома козла, зарегистрировав его по данному адресу как сотрудника. За существенную плату она сдает Привалову комнату в ее волшебном музее, предварительно составив опись обстановки комнаты (скатерть, инвентарный номер 245 и т.д.). Однако, именно ее волшебный диван переносит Привалова в ночные приключения в мире фантастического, ее обычная картошка поддерживает его в этих приключениях, она удаляется одна в свою постель бормотать обрывки старых заклинаний и удивительной чепухи. Двойственность ее характеристики усиливает ее сатирическую функцию, поскольку ее компромиссы с реальностью отражают условия советской жизни. Когда начальник канцелярии Вий (пародийная отсылка к гоголевскому фольклорному демону) приглашает ее на ежегодный слет ведьм на Лысой Горе, она польщена тем, что о ней вспомнили, и расстроена условием - добираться за свой счет. Ее жалобы могли бы принадлежать любому пережитку русского прошлого в советском настоящем. "Ах, скопидомы!... Метлу в музей забрали, ступу не ремонтируют, взносы дерут по пять рубликов на ассигнации, а на Лысую гору за свой счет!" (С.34) В более серьезных вопросах она высказывается прямо. Когда Привалов наблюдает тамошнего постоянного жителя дракона Змея Горыныча, силой вытаскиваемого на полигон для противопожарных испытаний, Наина Киевна сокрушается, что это происходит каждую пятницу. Ее фамилия тоже Горыныч (традиционное русское отчество дракона), и всю комедию ее отдаленных семейных связей с драконом завершает ее замечание: институт жестоко злоупотребляет "научными" экспериментами. "Все экспериментируют... Делать им больше нечего." (С.32). Наина Киевна первой из всех персонажей подняла вопрос об опасности шарлатанства в институте, и полнота ее характеризации, которая, как мы видели, важна для приостановки неверия в фантастику вообще, сообщает начальный толчок этой важной для всей повести теме. Фактически, она становится доминирующей во второй "истории", когда шарлатан профессор Выбегалло создает "универсального потребителя", который, если его не контролировать, может все уничтожить. "Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты, признаюсь, это уже совсем непостижимо, это точно... нет, нет, совсем не понимаю." Гоголевское заключение "Носа" является начальной точкой для братьев Стругацких - центральным эпиграфом "Понедельника". Возможно, эта связь с Гоголем имела вполне практический характер увеличить шансы этой сатирической фантазии на публикацию. Но, конечно, это и признание литературных связей, поскольку Гоголь - признанный талант в чередовании реалистического и фантастического, особенно как tour-de-force в "Носе". Мы видели чередование этих двух миров в характеристиках Привалова и Наины Киевны. Схожее чередование присутствует в повествовательной структуре первого эпизода. Верхний слой произведения представляет собой рассказ о приключениях Привалова при исследовании им института фантастического, которым ведает НИИЧАВО. Значительную часть текста составляет именно этот первый план авантюрное повествование о жутких встречах, о видениях, голосах и неожиданных появлениях, происходящих от традиционных народных рассказах о призраках. Эти фантастические образы являются не пародиями, а деривациями, и только недостаток специфических отсылок приводит их к сатире. В таких эпизодах братья Стругацкие идут на риск, доверяя удержание внимания читателя только "странности" описываемого. Но, пародируя традиционный русский фольклор, особенно его пушкинскую интерпретацию, произведение наплавляется на сатиру, скрытую в подтексте. Таким образом, "псевдожанр" подростковая научная фантастика - чередуется с тем, что можно было бы назвать "оригинальным жанром" - современной мениппеей. Реалистические детали, без лишних комментариев приданные пародийным образам, восходящим к классической русской сказке, создают подтекст, показывающий условия жизни в современном Советском Союзе. Иногда этот подтекст высмеивает советскую бюрократию, в остальных же случаях он поднимает важные вопросы ее опасности. "КОТ не работает" - гласит объявление, и Привалов считает, что КОТ - это еще одна советская аббревиатура. Но кот оказывается пушкинским "котом ученым", для которого, как и для всех в этом мире институционализированной фантастики, наступили плохие времена. В тексте приводятся отрывки из его репертуара песен и сказок, ставшего интернациональным в XX веке, но факты гласят, что кот ничего не помнил более чем наполовину, за исключением "Чижика-пыжика", известного любому русскому ребенку, и "Дома, который построил Джек" в переводе Маршака". Похоже, что это подразумевает упадок национальной памяти и ее устной традиции в целом, поскольку пушкинский кот символизирует собой весь русский фольклор. Говорящая щука, обитающая в колодце, рассказывает о том, как она выкупает себя из различных сетей за обещания радиотранзисторов и телевизоров, но недавно один счастливый рыбак попросил, чтобы она выполнила его годовой план на лесопилке. Эта деталь рисует сатирический набросок общества. Из более серьезных событий щука передает рассказ о том, что волшебная Золотая Рыбка - еще один пушкинский образ - убита глубинной бомбой. "Она бы и откупилась", - подробно рассказывает щука, - "да ведь не спросили ее, увидели и сразу бомбой" (С.30). Это ее сообщение вторит предшествующему замечанию Наины Киевны: "реальный" мир, в котором ныне существует сказка, абсолютно небрежно обходится с жизнью. Сатирический подтекст привязан не только к фантастике: он вновь появляется, уже с гоголевской тональностью, когда в повествовании чередуются реальные и сказочные эпизоды. В таких местах братья Стругацкие полагаются на реалистическую гиперболу для создания сатирического подтекста. В то время как Привалов изучает город Соловец, он видит тоскливую провинциальную действительность, в которой дефицитом является все, кроме скуки. В гоголевском описании сцены действия Стругацкие передают пустоту и ограниченность маленького советского городка, с его "книжным магазином, закрытым на переучет..., двумя киосками с газированной водой и мороженым..., столовой № 11, открывающейся с 12 часов и буфетом № 3, закрытым без объяснений" (С.35). Некоторые читатели, возможно, зададутся вопросом: является ли это описание сатирическим преувеличением или реалистическим изображением советского города. Описание отделение милиции, куда Привалов попал в результате своих экспериментов с неразменным пятаком Наины Киевны, тоже похоже на гоголевское: долгое изучение паспорта милиционером, плохие ручки, бюрократический мелочный педантизм и поглощенность описью предметов. Словно чтобы подчеркнуть связь с Гоголем, братья Стругацкие дают милиционеру имя сержанта Ковалева, отсылая читателей к майору Ковалеву из "Носа". Конечно, сержант Ковалев не имеет сходства с майором Ковалевым или с близоруким полицейским, нашедшим нос. У сержанта нет чувства юмора, он непреклонен и упорен в подчинении всех закону, который в его интерпретации не признает ни автономии сказки (Наина Киевна не имеет права использовать неразменные монеты), ни стремления к познанию ради познания (Привалов не имеет права экспериментировать с этой монетой). Возможно, подтекст этой сцены приписывает советской милиции авторитаризм и подавление. Бюрократический скандал, разгоревшийся, когда сержант Ковалев обвинил Наину Киевну в незаконном присвоении экспоната из государственного музея волшебных предметов, также выглядит гоголевским: ужас администрации НИИЧАВО напоминает таковой, охвативший городские верхи в "Ревизоре". Если Наина Киевна, их официальная сотрудница, обвиняется в хищении, то каково же их соучастие? В этом инциденте и в спорах администрации о подотчетности экспонатов - особенно старого волшебного дивана Наины Киевны - братья Стругацкие сатирически показывают уязвимость и страх перед ответственностью, присущий советским бюрократам. Главный бюрократ института выглядит вполне осознающим абсурдность его существования, но он бессилен что-либо изменить. "Безобразие, - вяло сказал Модест, безобразие" (С.68). Привалов вовлечен в конфликт между безжизненной провинциальной действительностью и бюрократами-волшебниками, управляющими институтом с одной стороны и яркой, дивой, подвергающейся опасности сказкой, воплощенной в образе Наины Киевны, - с другой. Этот конфликт, помимо своей сатирической функции, служит и структурным приемом, объединяющим в фарсовой развязке два раздельных плана сказки - реалистический и фантастический. Чередование текста и подтекста - повествовательной сказки и сатирической реальности - придает энергию и оживляет повествование, и, соединившись с привлекательными характерами Привалова и Наины Киевны, придает ему необходимую достоверность. Во второй и третьей частях "Понедельника" Привалов исследует мир "квантовой алхимии" уже изнутри, влившись в институтский коллектив. В подтексте можно усмотреть аналогию с успехами и неудачами, реальными и "поддельными" учеными, имеющимися в любом реальном советском НИИ. Рассказ о фантастических приключениях здесь имеет тенденцию к доминированию над сатирой, причем последняя более расплывчата и философична, чем в первой части. Отсутствуют реалистические детали, так заострявшие предшествующие сатирические эпизоды, равно как и второстепенные персонажи с внушающей любовь и в то же время функциональной смесью сказочных и реалистических черт, подобные Наине Киевне. Но эти части могут быть рассмотрены как другой вид все того же обширного жанра - менипповой сатиры, поскольку в них братья Стругацкие концентрируют внимание на Привалове в поисках истины в зачастую "ненастоящей" сказке. "Фантастика служит здесь не для позитивного воплощения истины, - писал Бахтин, - но для поисков истины, и, что более важно, для ее апробирования"11. В "Понедельнике" и его продолжении, повести "Сказка о Тройке", мрачной политической сатире, напоминающей Свифта, братья Стругацкие поднимают вопрос о "научном" доктринерстве, руководящем всеми советскими институтами, отнюдь не только научными. Работая под прикрытием современной подростковой научной фантастики, они расширяют ее "родовой" характер и, возможно, бессознательно, адаптируют его к большей традиции древней сатиры. Результат является примером той литературы, которая "становится правдивой с помощью абсурда и фантастики" и названа Абрамом Терцем (Синявским) в качестве альтернативы социалистическому реализму12.

Мартовским вечером, в восемь часов, Бэкхаус, медиум – быстро восходящая звезда в мире парапсихологов – был препровожден в кабинет в Проленде, Хэмпстедской резиденции Монтегю Фаулла. Комната была освещена лишь светом пылающего камина. Хозяин взглянул на него с вялым любопытством, встал, и они обменялись традиционными приветствиями. Указав гостю на кресло перед камином, южноафриканский коммерсант вновь опустился в свое. Включили электрическое освещение. Похоже, рельефные, правильные черты лица Фаулла, его кожа с металлическим отливом и общая атмосфера скучающего безразличия не произвели особого впечатления на медиума, привыкшего оценивать людей с особой точки зрения. В Бэкхаусе, напротив, была какая-то новизна для коммерсанта. И, спокойно разглядывая его сквозь полуприкрытые веки и дым своей сигары, он удивлялся, каким образом этот маленький плотный человек с остроконечной бородкой ухитряется сохранять такой свежий и здоровый вид, несмотря на патологическую природу своей профессии.

Характер этой истории так разительно напоминает слишком хорошо известный нам стиль современной политики, что читатель может заподозрить, будто я выдумал ее или, по меньшей мере, подтасовал исторические факты, чтобы создать аналогию. На это я могу лишь возразить, что взял факты такими, как они излагаются в истории Карфагена, и читатель должен винить не меня, а неизменную природу правящих классов, по милости которой события в Карфагене 196—195 годов до нашей эры наводят на мысль о Европе тридцатых годов с ее пятыми колоннами.

Красота Анджелы не давала покоя многим, но с юных лет сердце ее принадлежало прекрасному Брэдфорду. Он был сыном плантатора-миллионера, она — дочерью бедняка. Казалось, у Анджелы нет ни малейшей надежды на счастье, но жизнь щедра на сюрпризы…